刘庆邦说话，声调不高，音量不大，不紧不慢，看似悠闲，但是内容的铿锵力度，却如京剧中的板眼，句句都砸在点子上。果然文如其人，他的性情风度表现到他的短篇小说里，就形成了一种独特的风格：小说看似漫不经心，放任自流，实际上前后左右全是严密的内在逻辑，一环扣一环，没有一丝一毫的松懈。人越读到后来，越紧张得千钧一发，心也被紧揪起来。

　　比如，他被改编为电影的中篇小说《神木》——在传说中，地下的煤，就被称作“神木”。在黑不见天日的煤窑里，发生了日光下不可想象的故事：两个人贩一直在做着一个无本生意，在火车站以找工作为由，诱惑“点子”到山区的煤窑，在井下干掉他，以骗取窑主的高额补偿费。刘的笔下仿佛呈现了慢镜头：人下到黑暗里，前一秒还彼此称兄道弟，后一秒立刻面目狰狞。“点子”的脑袋被砸得“噗”的一声，血安静地、无声地、镜子一样地流淌一地……或许人在黑暗中更容易实施罪恶，这是人最原始的本性。刘庆邦的小说如同京剧鼓点般，紧锣密鼓，愈敲愈急。他注满力道的笔锋，也如同千万根极细的银针，直刺向人的眼、人的心……他的小说，好就好在：慢和闲，紧张和惊险，形成强大的反差。这反差形成了强大的魅力与震撼力。

　　刘庆邦被人称为“短篇王”。他的看法是：萝卜白菜，各有所爱。“目前写短篇小说，社会效益和经济效益都不好。别人‘扬长避短’，完全可以理解。若问我持续写短篇小说的动力是什么，回答只有一个字，那就是难。”

　　为什么写短篇小说难？他曾说过：长篇是大海，中篇是河流，短篇是瀑布。虽然三种载体都用水作比，但各有千秋。长篇波澜壮阔，中篇小说迂回曲折，短篇是一个放大的断面。“我个人的体会，写长篇时找准一个方向，按这个方向走下去就是了。中间也可能乱了方向，但走到后来，大方向不差就行了。而写短篇需要确定一个目标，在短距离内，不允许你乱走，不允许你失去目标。目标达到了，短篇就完成了。”并且，“我们不能老写，应当写一篇，停一停，看一看，憋一憋——冬小麦需要憋，小孩子的头发需要憋，我们写东西也需要憋。即，给它一个在心里孕育和生长的时间。”

　　曾有这样一个故事：王安忆成名很早，刘庆邦很喜欢她的小说。一次，王在文学讲习所（即鲁迅文学院前身）学习期间，刘曾想去拜访她。由于怯懦，他找到了她在文讲所住的房间，却没敢进去。1985年9月，刘庆邦在《北京文学》发表短篇小说《走窑汉》。它排在第四条的位置，一点都不突出。但王读到了，觉得“好得不得了”，就把它推荐给评论家看，随即一篇评论《这活儿让他做绝了》发在《文汇读书周报》上。刘当然很高兴，自信也增加不少。而他的写作也同时一发而不可收。

　　刘的妻子曾说他，“自己把自己给盖了”。她的意思是，刘的短篇把他的长篇和中篇给遮盖住了。事实上，刘庆邦在写作大量短篇小说的同时，中篇小说、长篇小说也呈井喷事态。2009年，北京十月文艺出版社为他集中出版了“刘庆邦长篇小说系列”。其中包括《遍地月光》、《红煤》和《平原上的歌谣》。《遍地月光》写的是“文革”期间地主、富农子女的命运；《红煤》写的是农村青年进城打工的心灵史；《平原上的歌谣》被评论界称为“中国第一部深度描写三年大饥荒的长篇小说”。同时，他还写了30多部中篇小说，如《神木》、《到城里去》、《卧底》、《哑炮》等。这些中篇小说与短篇小说相比，同样引人入胜。

　　《哑炮》是这样的一个故事：两个窑区的男人在生活中同时喜欢一个女人。在井底下作业的时候，男人Ａ没有看见一枚“哑炮”，男人Ｂ看见了却出于内心的自私与暴虐而故意不说。“哑炮”炸死了男人Ａ，男人Ｂ顺利娶了女人，但因此一辈子歉疚。时隔多年，内心的阴霾始终无法散去。即将离世时，他对女人说出了真相。关键的时候到了——女人会怎样说？吃惊？咒骂他？谴责他？原谅他？刘庆邦却写道：“女人低着头，早知道了似的，道：‘你可真像个孩子……’”惊煞！一语胜千言。震撼力在情节与情节的缝隙中，渗透到读者内心的最深层。所谓深刻，正植于平实的语言与情节中。

　　刘庆邦说，从本质上讲，这个世界上只有两个人：一个是男人，一个是女人。写小说就是写人，写人物关系。关系越密切，越微妙，越有深度，就越好。而在诸种人物关系中，男女之间的关系最有趣味，最有意思，也最合乎自然。“人说爱情是文学永恒的主题，其实男女关系也是文学的永恒关系。”

　　他认为，两性当中，女性无疑更美一些。女性的天性更接近文学的本质,但“真正的女性之美还得靠男性作家来写”。(徐虹)