诗词都分平仄，而词更严格。诗只分平仄两类，对于仄声之上、去、入不再细分。词却不然，它有所谓“三仄应须分上、去，两平还要辨阴、阳”的说法。李清照在她那有名的《词论》中指出：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌也。”这是因为词要付之歌管，必须把音乐的高低同字调的升降结合起来，唱时才能“发调”，才有一种抑扬抗坠的音乐美感。事实上，注意字调乃是我国歌唱艺术的共同特点。

　　《词律发凡》称：“尝见有作南曲者，于千秋岁第十二句五字语用去声住句，使歌者激起打不下三板。因知上去之分，判若黑白。其不可假借处，关系一调，不得草草。古名词之妙，全在于此。”对于填词来说，在去声的运用上最值得注意。许多名家在声律吃紧处往往用去声发调。如姜白石的《暗香》：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？”这首被范成大赞为有裁云缝月之妙思，敲金戛玉指奇声的词作前后片十二韵全押入声，而前片第五字“算”，后片第六字“叹”皆以去声为领字。对于振起声情皆有独到之妙。又如严仁的《醉桃源》：“拍堤春水蘸垂杨，水流花片香。弄花噆柳小鸳鸯，一双随一双。帘半卷，露新妆，春衫是柳黄。倚阑干处背斜阳，风流暗断肠。”蘸、片、弄、半、露、是、处、替、暗、断十字皆去声。两平间一去声，最能发调，读来有口颊留香之快感。

　　夏承焘先生在《唐宋词论丛》中指出：“去声最为拗怒，取介在两平之间，有击撞戛捺之妙。今虽词乐失传，但依字声读之，犹含异响。”填词于四声之外，还要分辨阴、阳。张炎在《词源》里提到的“琐窗深”一句，“深”字不协，改“幽”字仍不协，再改“明”字，歌之始协。三字都是平声，为什么要改来改去呢？这是因为“窗”字阴平，后面不宜连用阴平，只有换了阳平声的“明”字，才算熨贴稳当。

　　此外，词中还有以拗涩见长的。所谓拗涩就是有意不守某些平仄的格律，以一种突兀拗怒的声情来振起全调，造成一种履险如夷、警耸动人的特殊效果。这自然不是任意胡来，而是精心结撰的艺术格式。这类拗调涩体，多见于格律派词人如周邦彦、姜白石、吴梦窗等人的作品中。乍读若不上口，细玩之却弄姿无限，正是音律紧要之处。

　　从结构方面看，词的形式活泼多样，长短大小各个不同。从字数上看，最短的只有十几个字，如《竹枝》十四字，《十六字令》十六字；最长的如《莺啼序》二百四十字；从分段上看，有单调（一段）、双调（两段）、三叠（三段）、四叠（四段）等不同。宋代的词体，据《词源》的记载，令曲一般是四韵左右，引、近约为六韵，慢词则长达八韵以上。当然这只是一种大致的区分，在韵拍和字数上并没有严格的、刻板的规定。所以那种以五十八字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调的分法，并没有什么确切的根据。

　　填词是需要按谱的。除了韵脚必须确守而外，对词语的平仄也应依律对号入座，方能体现声情之美来。(周笃文)