●不局限于物理真实本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西，并寻找一种叙事模式，最终结构出关于事物本身的不同意义和空间，这是非虚构文学的核心

　　●文学的一些概念需要厘清，通往文学的道路有多条，好的文学作品总是能够挑战既有的文学概念，从而使我们对文学本质、文学与生活的关系进行新的思考和辨析

　　你写的“梁庄”是真实的吗？这是许多人问过的话。许多时候，我把它看作一个带有批评倾向的疑问，但是，反过来，我又确实企图在文本中塑造一种“真实”感以带入读者。这也促使我思考，“梁庄”中的“真实”，或者说，非虚构文学中的“真实”，到底意味着什么？面对这样的疑问，为什么我会觉得它是一种批评，而不是肯定？

　　《人民文学》杂志把我的两篇“梁庄”放在“非虚构”栏目，无意间使“梁庄”获得了一种命名和意义。但是，它首先要面对的就是非虚构在文学中的合法性问题，也即“真实”在文学中的合法性问题。

　　就文学而言，“真实”是一个很奇怪的词语。在通行的文学标准中，“真实”只是最低级的文学形式。韦勒克在《文学理论》中谈到现实主义时认为，“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界”。“真实”从来都不是艺术的标准。但是，必须注意到，韦勒克所反对的“现实”和“真实”是就其最基本意义而言的，是指物理意义的现实和真实。“那儿有一朵玫瑰花”，这是物理真实。但这还不是文学。文学要求比物理真实更多的真实，“那儿是哪儿？庭院、原野、书桌？谁种的，或谁送的？那玫瑰花的颜色、形态、味道是什么样子？”这才进入文学的层面，因为关于这些会是千差万别的叙述。

　　因此，面对这样的提问，我只能回答：我所写的是个人的真实，是我所看到的，并且叙述的真实。物理真实是陈述的基础——“那儿有一朵玫瑰花”，这是真的，不能虚构或篡改；而叙述的差异性则是必然的结果——你从房间里面看，从原野中看，以失恋或幸福的心情看，“那朵玫瑰花”必然是千差万别的。

　　一种建立在基本事物之上的叙述，这就是非虚构文学的“真实”。并不局限于物理真实本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西（这是一个没有穷尽的空间）。在“真实”的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。这是一件“非常文学”的工作，也是非虚构文学的核心。

　　非虚构文本并不排斥叙事性，相反，这也是它的必由之路。上世纪50年代至70年代的美国出现了大量的非虚构作品，“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品的形式”。非虚构文学融合了新闻报道的现实性与细致观察及小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。最著名的就是诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。但是他把这部书的副题定为“一部真实生活的小说”。这些对非虚构的“真实性”充满矛盾的诠释传达了一种辩证性的存在，即非虚构文学中“真实”的叙述性。

　　从这一意义上讲，我既希望读者认为“梁庄”是真实的、历史的，同时，也希望读者能够意识到“梁庄”的叙述性。“真实”要求你对情境、细节或事件过程进行准确描述并具有再现性（这和虚构文学的“真实”不一样，后者更倾向于一种象征性的真实），但另一方面，这些细节肯定不是最核心的要素，因为最终所有事物都必须组成意义，而这一意义是由作者的排列、意图和塑造产生的，它有结构性，也必然会有倾向性。因此，在更多时候，我们所呈现出的也只能是对真实的一种幻觉，而非真实本身。“真实”并非指“是这样”，它更指向“我看到的是这样”。所以，即使是非虚构写作，也只能说：我在尽最大努力接近“真实”。作者最终呈现出的都是自己认识世界的一个图式，它包含着作者本人的立场甚至偏见，也包含着由修辞带来的种种误读。

　　因为对这一“真实”的无尽追求，非虚构写作往往必须拥有社会学家和人类学家般的观察力和见微知著的能力。如列维·斯特劳斯那一代人类学家一样，你必须“旅行”“参与”和“共在”，必须在彼地占有一定的时间长度和空间宽度，这样，你才能对你所书写的生活或事件内部更为隐秘的逻辑和纹理有真正的触摸和理解。在描述一个人面部表情的同时，你还必须观察到他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空气的流动，他房屋的亮度，他工厂的灯光，等等。这样，你所写的那张面孔才是活生生的、有深度的“真实”面孔。这样的“真实”需要一个非虚构作者对所书写的生活有全景式的把握。彼得·海斯勒的《江城》《寻路中国》之所以引起中国读者的关注，不只是因为这是一个外国作者在写中国，更重要的原因是他对中国生活的全景叙述，通过他的行走和视野，你看到了自身所处的时间和空间，看到了自身生活的某种真实。

　　一个最基本的逻辑是，只有在你声称自己是进行非虚构写作时，你才面临着“是否真实”的质疑。假借“真实”之名，你赢得了读者的基本信任，并因此拥有了阐释权和话语权。它使你和你的作品获得了某种道德优势，更具介入性、影响力和批判性。同样的题材，同样的人物故事，当以虚构文学面目出现的时候，读者可能会读出趣味、人性和某种幽深的意蕴；但当以非虚构面目出现的时候，这一趣味和人性叙述就更具现实感和迫近感，它打开一个内部场景，让读者从“旁观者”变为“剧中人”，从“品味把玩”变为“息息相关”。

　　时代的种种信息，不同群体的生命场景，复杂而又幽深的生活之流从文本的各个层面凶猛地向你扑来，你看到了无穷尽的生命背后的真相。它是这世界上正在发生的、或发生过的故事和生命，鲜活的面容、眼皮的微微跳动、惨烈的叫声等等，它们都是真实存在的。“真实”，这一词语就像一道魔咒一样控制着读者，使读者先于文本相信你的言语和所叙述的世界。这是非虚构作者所享有的便利和特权。当然，你也因此必须承受譬如“是否真实”之类的质疑和挑剔。

　　这也正是非虚构文学所具有的独特力量。“真实”犹如一道闪电，劈开我们身处的繁复时代上空的层层雾霾，让人直面这一时代的生活和心灵，并且看到生活内部的细微灰尘和纹理。有学者认为美国五六十年代社会的剧烈变化是非虚构文学现象出现的主要原因，“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”，“小说家经常碰到的困难是给‘社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”。这很有点像中国社会的情形。在近40年中，我们完成了西方400年的进程，在这一转变下，中国生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变，光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感。

　　在全球化和信息化时代，“真实”和“真实感”反而成为一种稀缺的存在和感觉。非虚构文学百科全书式对“真实”的描摹和对一个事物溯源考古式的挖掘有助于我们更深刻地理解和认知这一社会，它能够把虚幻感、混淆感和疏离感锁定于真实感中，让你必须面对它，感受它，进而理解并辨析它。

　　今天的文学概念，“虚构”“非虚构”，“真实”“想象”等等，都需要重新厘清和界定。尤其是非虚构文学，作为近几年才在国内被频繁提起的概念，总是容易被和虚构文学对立起来谈。作家一方面被吸引，因为它在短时间内引起的关注要大于虚构性文学，并且里面似乎包含着某种朴素且深远的品质；另一方面又有所疑惑，认为它与文学的本质，即虚构性，不相符合，这也是我在前文提及的感觉暗含一种批评倾向的很大原因。但我以为，通往文学的道路有多条，好的文学作品总是能够挑战既有的文学概念，从而使我们对文学本质、文学与生活的关系进行新的思考和辨析。（梁鸿，为中国青年政治学院教授、作家）